|_| Mariposa de Obsidiana |_|
17.7.13
20.6.13
30.5.13
dos trabalhos do mundo corrompida
que servidões carrega a minha vida
pedras quadradas, árvores vermelhas, atmosfera,
estou aqui para quê porquê e como?
e mal pergunto sei que morro todo entre pés e cabeça,
e restam apenas estas linhas como sinal do medo:
pó, poeira, poalha
cada lenço de seda que se ata ¡oh desastres das artes! a
própria seda do lenço o desata
HERBERTO HELDER | Servidões | Assírio & Alvim | Porto, Maio de 2013 |
8.8.12
Soma
Não discuto se sou feliz ou não.
Mas de uma coisa faço por lembrar-me sempre:
que nessa grande soma - a deles, que eu detesto -
de tantas e tantas parcelas, não sou
uma delas. Eu nunca fui contado
para a soma total. Esta alegria basta.
CONSTANTIN CAVAFY | 90 e mais quatro poemas | Versão portuguesa: JORGE DE SENA | Centelha | Coimbra, 1986 |
14.5.12
24.2.12
21.12.11
PAULO NOZOLINO [Fotografias_Photographs > Leica M] ANTOINE VOLODINE [Texto_Text] | Fim_End | Fundação Oriente [Capa_Book cover], 2001, 54 p. |
Science & Civilisation in China, JOSEPH NEEDHAM
21.10.11
13.9.11
2.6.11
17.5.11
4.2.11
11.1.11
4.1.11
28.12.10
23.12.10
A Christmas Carol_CHARLES DICKENS
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha_MIGUEL DE CERVANTES
Anna Karenina_LEO TOLSTOY
War and Peace_LEO TOLSTOY
Ulysses_JAMES JOYCE
A Portrait of the Artist as a Young Man_JAMES JOYCE
Alice's Adventures in Wonderland_LEWIS CARROLL
Through the Looking-glass_LEWIS CARROLL
Moby Dick_HERMAN MELVILLE
The Republic_PLATO
Heart of Darkness_JOSEPH CONRAD
The Raven|Le Corbeau_EDGAR ALLAN POE | traduction française de STÉPHANE MALLARMÉ
avec illustrations par ÉDOUARD MANET
4.12.10
14.11.10
JEFF WALL A Sudden Gust of Wind(after Hokusai) 1993
Photographic transparency and illuminated display case
2500 x 3970 x 340 mm
JEFF WALL Dead troops talk. A vision after an ambush of a Red Army Patrol near Mogor, Afghanistan (Winter 1986) 1991-1992
Photographic transparency and illuminated display case
229 x 417 cm
13.11.10
RICHARD HAMILTON Towards a definitive statement on the coming trends in men's wear and accessories (a) Together let us explore the stars 1962
Oil, cellulose paint and collage on wood
support: 610 x 813 mm frame: 809 x 1011 x 810 mm
painting
STAN GETZ/JOÃO GILBERTO/ANTÓNIO CARLOS JOBIM/ASTRUD GILBERTO | Verve Records |
8.2.08
11.10.07
CORNELIUS | POINT | Matador Records | Point of view
Num dado momento cheguei à conclusão de que vivemos numa situação que é como se estivéssemos num passeio da estrada e um amigo estivesse do outro lado e pretendessemos, digamos, que o nosso amigo comprasse cigarros, mas este não nos ouvia completamente devido ao tráfego. Assim teríamos de gritar e usar sinais de mão, sem que quaisquer destas possibilidades fosse uma imagem precisa do que queríamos, mas nas sobreposições a mensagem passaria. Para mim, a questão é começar a fazer trabalhos que sejam assim.
Vivemos um tempo em que o pensamento é cada vez mais por/com/através de imagens. Estas colorações emergem dos ‘reflexos/cores/projecções’ que as palavras nos revelam. Através de diálogos/conversas virtuais - em que o conjunto de palavras dos dois interlocutores procura formar uma unidade -, inseridos em superfícies brancas, procura-se colorir o pensamento de quem observa.
At a certain point I realized that we live in a situation that is like when one is on the sidewalk and a friend is on the other side and we wanted him, say, to pick us up some cigarettes, and he couldn’t quite hear us because of the traffic. So we would sort of yell out what we wanted and use hand signals, and although none of those was a complete picture of exactly what we wanted, in the overlaps the message would get across. For me the point is to start doing works that are like that.
We live a time where the thought is each time more for/with/through images. These colorations emerge from the ‘reflexions/colours/projections’ that words reveal us. Through the construction of virtual dialogues/conversations - where the conjunction of words from both interlocutors creates a unity -, inserted in white surfaces, it is intended to color the thought of the one who observes.
Colorações | Colorations
6.6.07
23.4.07
11.3.07
Jack presents
LAWRENCE WEINER Nach Alles | After All 2000
language
dimensions variable
When you are dealing with language, there is no edge that the picture drops over or drops off. You are dealing with something completely infinite. Language, because it is the most non-objective thing we have ever developed in this world, never stops.
Lawrence Weiner
CONSTANTIN BRANCUSI Bird in Space (L'Oiseau dans l'espace) 1932-40
Polished brass, 59 7/16 inches (151 cm) high, including base
MICHELANGELO PISTOLETTO Venus of the rags Venere degli stracci 1967
marble and textiles
2120 x 3400 x 1100 mm
4.3.07
28.2.07
23.1.07
19.12.06
Blue Velvet DAVID LYNCH
PAUL D. MILLER aka Dj SPOOKY that Subliminal Kid RHYTHM SCIENCE | Cambridge,London | The MIT Press | 2004
2.11.06
À bout de souffle JEAN-LUC GODARD
Éloge de l'amour JEAN-LUC GODARD
End Game: Some thoughts provoked by recent exhibitions, and Godard's Éloge de l'amour JON JOST
14.10.06
Salò o le centoventi giornate di Sodoma PIER PAOLO PASOLINI
Les cent-vingt journées de Sodome
DONATIEN ALPHONSE FRANÇOIS de SADE
5.10.06
Preface to God and Golem, Inc. NORBERT WIENER
Preface to Gramophone, Film and Typewriter FRIEDRICH A. KITTLER
Introduction to Gramophone, Film and Typewriter FRIEDRICH A. KITTLER
Six Degrees of Interconnection DUNCAN J. WATTS
The Interface as a New Aeshetic Category LEV MANOVICH
29.9.06
CARAVAGGIO Narciso 1546-48
| olio su tela | 113,3x95 cm |
PIER PAOLO PASOLINI LA LUCE DI CARAVAGGIO. Saggi sulla letteratura e sull’arte
28.9.06
Máquina
Tudo é nada
Tudo é «máquina de máquinas,
com as suas ligações e conexões»
Nada é máquina de máquinas,
mesmo com as suas ligações e conexões
Nada é tudo
Assim, «tudo se joga
na qualidade humana das ligações» e conexões
20.7.06
31.5.06
Mariposa de Obsidiana
Mataron a mis hermanos, a mis hijos, a mis tíos. A la orilla del lago Texcoco me eché a llorar. Del Peñon subían remolinos de salitre. Me cogieron suavemente y me depositaron en el atrio de la Catedral. Me hice tan pequeña y tan gris que muchos me confundieron con un montoncito de polvo. Sí, yo misma, la madre del pedernal y de la estrella, yo, encinta del rayo, soy ahora la pluma azul que abandona el pájaro en la zarza. Bailaba, los pechos en alto y girando, girando, girando hasta quedarme quieta; entonces empezaba a echar hojas, flores, frutos. En mi vientre latía el águila. Yo era la montaña que engendra cuando sueña, la casa del fuego, la olla primordial donde el hombre se cuece y se hace hombre. En la noche de las palabras degolladas mis hermanas y yo, cogidas de la mano, saltamos y cantamos alrededor de la I, única torre en pie del alfabeto arrasado. Aún recuerdo mis canciones:
Canta en la verde espesura
la luz de garganta dorada,
la luz, la luz decapitada.
Nos dijeron: la vereda derecha nunca conduce al invierno. Y ahora las manos me tiemblan, las palabras me cuelgan de la boca. Dame una sillita y un poco de sol.
En otros tiempos cada hora nacía de vaho de mi aliento, bailaba un instante sobre la punta de mi puñal y desaparecía por la puerta resplandeciente de mi espejito. Y yo era el mediodía tatuado y la noche desnuda, el pequeño insecto de jade que canta entre las yerbas del amanecer y el zenzontle de barro que convoca a los muertos. Me bañaba en la cascada solar, me bañaba en mí misma, anegada en mi propio resplandor. Yo era el pedernal que rasga la cerrazón nocturna y abre las puertas del chubasco. En el cielo del Sur planté jardines de fuego, jardines de sangre. Sus ramas de coral todavía rozan la frente de los enamorados. Allá el amor es el encuentro en mitad del espacio de dos aerolitos y no esa obstinación de piedras frotándose para arrancarse un beso que chisporrea.
Cada noche es un párpado que no acaban de atravesar las espinas. Y el día no acaba nunca, no acaba nunca de contarse a si mismo, roto de monedas de cobre. estoy cansada de tantas cuentas de piedra derramadas en el polvo. Estoy cansada de este solitario tronco. Dichoso el alacrán madre, que devora a sus hijos. Dichosa la araña. Dichosa la serpiente, que muda de camisa. Dichosa el agua que se bebe a sí misma. ¿Cuándo acabarán de devorarme estas imágenes? ¿Cuándo acabaré de caer en esos ojos desiertos?
Estoy sola y caída, grano de maíz desprendido de la mazorca del tiempo. Siémbrame entre los fusilados. Naceré del ojo del capitán. Lluéveme, asoléame. Mi cuerpo arado por el tuyo ha de volverse un campo donde se siembra uno y se cosechan ciento. Espérame al otro lado del año: me encontrarás como un relámpago tendido a la orilla del otoño. Toca mis pechos de yerba. Besa mi vientre, piedra de sacrificios. En mi ombligo el remolino se aquieta: yo soy el centro fijo que mueve la danza. Arde, cae en mí: soy la fosa de cal viva que cura los huesos de su pesadumbre. Muere en mis labios. Nace en mis ojos. De mi cuerpo brotan imágenes: bebe en esas aguas y recuerda lo que olvidaste al nacer. Soy la herida que no cicatriza, la pequeña piedra solar: si me rozas, el mundo se incendia.
Toma mi collar de lágrimas. Te espero en ese lado del tiempo en donde la luz inaugura un reinado dichoso: el pacto de los gemelos enemigos, del agua que escapa entre los dedos de hielo, petrificado como un rey en su orgullo. Allí abrirás mi cuerpo en dos, para leer las letras de tu destino.
Mariposa de Obsidiana: Iztpapalotl, diosa a veces confundida con Teteoninan, nuestra madre, y Tonantzin. Todas estas divinidades femeninas se han fundido en el culto, que desde el siglo XVI, se profesa a la Virgen de Guadalupe.
OCTAVIO PAZ
El poema Mariposa de Obsidiana es del libro ¿Águila o sol?
11.5.06
22.4.06
6.4.06
JEAN-CLAUDE LEBENSZTEJN ZIGZAG | Paris | Flammarion | 1981
Z 3
I 95
G 189
Z 285
A 375
G 469
A conversation with Jean-Claude Lebensztejn
FRANCIS BACON Fragment of a Crucifixion 1950
| Oil on canvas |
FRANCIS BACON Three studies for figures at the base of crucifixion 1944
| Oil on board |
10.3.06
FRANCIS PICABIA L'enfant carburateur 1919
| Oil, enamel, metallic paint, gold leaf, pencil, and crayon on stained plywood |
Manifeste Cannibal Dada
Vous êtes tous accusés, levez-vous.
L'orateur ne peut vous parler que si vous êtes debout.
Debout comme pour la Marseillaise,
debout comme pour l'hymne russe,
debout comme pour le God save the king,
debout comme devant le drapeau.
Enfin debout devant DADA qui représente la vie et
qui vous accuse de tout aimer par snobisme,
du moment que cela coûte cher.
Vous vous êtes tous rassis?
Tant mieux, comme cela vous allez m'écouter avec
plus d'attention.
Que faites vous ici, parqués comme des huitres sérieuses
— car vous êtes sérieux n'est-ce pas?
Sérieux, sérieux, sérieux jusqu'à la mort.
La mort est une chose sérieuse, hein?
On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose.
Le seul mot qui ne soit pas éphémère c'est le mot mort.
Vous aimez la mort pour les autres.
A mort, à mort, à mort.
Il n'y a que l'argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.
C'est le Dieu, celui que l'on respecte, le personnage sérieux
— argent respect des familles. Honneur, honneur à l'argent: l'homme qui a de l'argent est un homme honorable.
L'honneur s'achête et se vend comme le cul. Le cul,
le cul représente la vie comme les pommes frites,
et vous tous qui êtes sérieux, vous sentirez plus mauvais
que la merde de vache.
DADA lui ne sent rien, il n'est rien, rien, rien.
Il est comme vos espoirs: rien.
comme vos paradis: rien
comme vos idoles: rien
comme vos hommes politiques: rien
comme vos héros: rien
comme vos artistes: rien
comme vos religions: rien
Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis?
Je vous dirai encore que vous ê tous des poires.
Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs.
FRANCIS PICABIA
15.2.06
How Art Can Save Your Life
HAL FOSTER
HAL FOSTER DESIGN AND CRIME (and other diatribes) | London/New York | Verso | 2002
12.2.06
8.2.06
15.1.06
14.1.06
JOSEPH BEUYS Lightning with Stag in its Glare/Blitzschlag Mit Lichtschein auf Hirsch 1958-1985
Aluminum, bronze, and iron, thirty-nine elements, dimensions variable
To make people free is the aim of art, therefore art for me is the science of freedom.
Joseph Beuys
GERHARD RICHTER Eight Grey 2002
Eight enameled glass panels mounted on steel supports and hanging 50 cm from the wall
500 x 270 cm each
A conversation with Benjamin H. D. Buchloh about working together with Gerhard Richter on Eight Grey
Mr. Buchloh, you’ve not only been friends with Gerhard Richter for decades, but have been connected to him through your artistic involvement as a critic. What was the attraction for you to work on the exhibition Eight Grey in the Deutsche Guggenheim?
Benjamin H. D. Buchloh: At first, in an entirely pragmatic sense, Gerhard Richter proposed that I work together with him on a project again. The last time we worked together, we set up the large retrospective for Paris and Bonn together with Kasper König. On the other hand, I’m currently completing a monograph on Gerhard Richter that I’ve been working on for a number of years. And so the exhibition provided a good opportunity to approach the complex problem of monochromy in his work from an entirely different perspective, apparently expanded now to the present work. Ultimately, Eight Grey is both a large new work and a renewed approach to an old theme that’s been occupying Richter since 1965 and that he’s continued developing in new variations, such as in 4 Sheets of Glass, for instance, which he presented for the first time in 1967. In many respects, they were a precursor to Eight Grey: the reduction of the pictorial object to an experiment that’s solely about perception.
And then again there’s the aspect of permutation. 4 Sheets of Glass already had no fixed form of presentation. The sheets were adjustable, and every possible position within the constellation was legitimate. This apparently so tautological work, which consisted of nothing more than a frame and a transparent surface of glass, was able to take on an entirely new dimension purely through the permutation of the four elements, one that went far beyond the self-reflection of the modernist object. In this new work, as well, each of the eight planes can be moved and can assume a different position. Tilting them is technically prescribed, creating an additional atmosphere for the overall installation that oscillates back and forth between a house of mirrors and a sacral chamber.
The work was measured and conceived especially for this space. Isn’t this kind of architectural precision unusual for an artist who comes from painting?
Benjamin H. D. Buchloh: That’s a very important observation. For Richter, it’s quite untypical to develop a so-called site-specific work. This is an aesthetic that arose in the sixties and seventies in the USA and brought forth a tremendous number of important projects. But contemporary artists stopped dealing with these issues at a certain point. All the more astonishing that Richter suddenly became involved with this very aesthetic of site-specificity late in his career and made a work that clearly intervenes in a given architecture.
That was never the case before in his work, and it’s an entirely untypical way of working for a painter like Richter, if he’s a painter, that is. He told me how difficult it was for him to conceive a work for this space, that he’d often arrived at the point where he wanted to call off the whole project until he finally succeeded in transforming the given exhibition architecture, making the windows to the street transparent and removing the exhibition walls. As a result, a direct interaction with the street becomes incorporated into the work, with all the sounds, movements, and reflections of light from inside and outside. This brings a peculiar dynamic into the passive quietude of the monochrome “Mirror Pictures,” as he calls them. No, the street situation becomes just as much an object of reflection as the viewer in the museum’s interior. This goes far beyond the monochrome history in Richter’s work.
Now, grey evokes certain associations in the context of modernist architecture. Passersby will presumably perceive the pressure and the weight of the color. Nonetheless, Richter’s often worked with bright colors, as well. Won’t chance passersby be disappointed by the grey?
Benjamin H. D. Buchloh: That’s a question that goes back to the beginning of his work. Grey isn’t merely monochrome; it also carries special significance for Richter. The first painting that he made after his resettlement from East Germany, in 1961, was grey; later, the grey photo paintings followed until 1964, and it was only afterwards that he painted his first colorful paintings. His first monochrome paintings of 1966 were grey, this is something he’s spoken about at length: for Richter, grey is the non-color par excellence, the sum of all colors in which various positions come to expression. Grey is the color of negation, of resistance, of an inability to unify, to reconcile. That’s a spectrum from the very beginning that Richter has to be credited for.
It’s not a color that implies all that much optimism. On the other hand, there are immediate contradictions, for instance, the glass pane installation he made in Düsseldorf’s banking house Lohmann, which was painted in bright primary colors that are even penetrating, including a canary yellow. All further readings were left up to the viewer.
Do you know George Simmel’s theory of money? He speaks about the all-encompassing principle of exchange value that appeared when money was introduced and that creates an experience of horror. But I wouldn’t want to pin myself down there.
On the other hand, the architectonic dimension is unequivocal and even monumental. It addresses a culture of public commemoration, particularly in reference to Berlin. This is what constitutes the site-specificity – Berlin as a new reality, as an urban and historical reality. In Berlin, the question arises as to the nature of the political commemoration one is striving for with monuments. That the color grey resists pathos, resists the heroic seems fairly irrefutable. In this sense, Richter’s work assumes a very complicated and skeptical position when it comes to phenomena I’d like to call “prescribed memory.” Public monuments have an alibi function for the collective memory. Commemoration, however, occurs within each individual, and that’s a very important dimension of this work of Richter’s.
And so inexpressibility is at the core?
Benjamin H. D. Buchloh: That’s always been one of Richter’s essential strategies; in a more general sense, a radical reduction of perception and meaning took place in the art of the sixties. The responsibility for self-articulation and self-reflection became the task of the viewer. That’s typical for this generation of artists. This empty and expressionless structure makes the art hard and difficult, hermetic, and sometimes inaccessible. That’s how it was for me, as well: the work was difficult to view at first; after all, it’s nothing more than eight large panes of glass. Their size doesn’t change their emptiness one bit.
In the catalogue, you take a photograph of Paul Strand’s as your point of departure, one he made in 1915 of a building on Wall Street. The structure seems loaded, a powerful gesture people look very small standing in front of. How does this lead up to Richter’s position?
Benjamin H. D. Buchloh: He didn’t know the photograph; that was my own strange idea. I showed it to him after my essay was already finished, and luckily enough he was impressed by it. For me, the reference was primarily formal, even if the depicted location of Wall Street fit into my concept like a lucky accident. What interested me most about the photo was the degree to which Strand was able to represent architecture as early as 1915 in such a way that its authoritarian dimension couldn’t be overlooked. After 1915, artists became involved with this tendency again and again. What fascinates me is how one can arrive at the plastic sculptural model that Richter developed with Eight Grey, starting out with this photographic model. Richter doesn’t, of course, mimetically repeat the authoritarian structures.
As a critic and art historian, you’ve been following Gerhard Richter’s work for decades, and you know his multiplicity of styles well. Doesn’t this abundance of variation make it very difficult to write about him, because you can only grasp parts of the person at one time?
Benjamin H. D. Buchloh: Yes, one of the reasons I’ve been working on the book about Richter for so long and still haven’t finished certainly lies in the large number of techniques and positions. There are a few artists of the 20th century whose work has developed into a labyrinth of interpretation which critics and historians in turn have fallen victim to. In the Duchampian labyrinth, for instance, art historians have been wandering around utterly lost for twenty years already. I hope this won’t apply to me. But Richter does indeed demonstrate such a degree of multiplicity and mutability of the paradigms that dictate what art is currently supposed to be or could be, and so one has to start at the beginning again and again.
In a certain sense, that’s wonderful and sets him apart from the American Minimal artists who have been producing the same thing in variations unerringly for forty years. Ultimately, how this plurality of positions should be understood is something I’m still not entirely clear about. There’s no single sentence that explains Richter’s multiplicity. It isn’t a pluralism, it isn’t an opportunism, it’s not a position that seeks to withdraw from being pinpointed. The motivation is far more complex, and it only becomes understandable when you think about how an artist who came out of this particular nation and history was able to create a position of this kind in contemporary art.
Apropos history: Gerhard Richter is represented in Berlin’s Reichstag with a work that quotes the German national flag. Yet he also produced the RAF series on Baader-Meinhof and involved himself with the Nazi past. Is he a German artist?
Benjamin H. D. Buchloh: Yes, definitely, and even essentially. He’s a German artist who approached the specific difficulties and the precarious question of what art in post-war Germany could be with just as much radicalism and yet with far more credibility than Joseph Beuys. Beuys answered these questions in a simpler way, but that’s an entirely different, long discussion.
The interview was conducted by Harald Fricke
12.1.06
BRUCE NAUMAN One Hundred Live and Die 1984
Tubos de neon montados em quatro monolitos metálicos | Neon tubing mounted on four metal monoliths
118 x 132 1/4 x 21 polegadas | inches
JOSEPH KOSUTH Four Words Four Colors 1966
Trabalho/peça em neon | Neon work/piece
8.1.06
HANS BELLMER Doll 1936
Alumínio pintado sobre base de bronze | Painted aluminum on bronze base
| 26 x 10 x 11 em/in 66 x 25.4 x 27.9 cm |
6.1.06
Ten Dreams of Technology
Steve Dietz
The History of Communication Media
Friedrich A. Kittler
An Introduction to Visual Culture
Nicholas Mirzoeff
22.12.05
O divino é a causa de deus, o humano a causa «do homem».
A minha causa não é nem o divino nem o humano, não é o verdadeiro, o bom, o justo, o livre, etc.,
mas exclusivamente o que é meu.
E esta não é uma causa universal, mas sim...
única, tal como eu.
Para mim, nada está acima de mim!
Der Einzige un sein Eigentum, Max Stirner
Ich hab' mein Sach' auf nichts gestellt
Fundei a minha causa sobre nada
Primeira linha do poema intitulado Vanitas! Vanitatum vanitas!
de Johann Wolfgang von Goethe
29.11.05
7.10.05
Mulher
E desse eléctrico trampolim
nasce uma floresta
uma presença impenetrável
a noite fecha-se
o céu abre-se
Uma mulher
mais cristalina
que essa gota de água
vê-te
fala
o vento levanta-se:
respiração de seios.
Um fragmento afiado
de luz bastaria para
fazer saltar o mundo
uma flor escarlate
em teus olhos, imóveis
um e outro em cada instante,
vagabundas arquitecturas:
terraço sobre um tanque.
28.6.05
Pessoa
Pessoa, sem obstáculos,
Que duvidou sempre da realidade deste mundo,
Onde a sua obra é a sua biografia
E ele o obstáculo
A realidade das suas ficções
coabita com a irrealidade
da sua vida quotidiana
Será a poesia o seu outro?
¿É a poesia? Não:
a poesia é o que fica e nos consola
26.6.05
Num dado momento cheguei à conclusão de que vivemos numa situação que é como se estivéssemos num passeio da estrada e um amigo estivesse do outro lado e pretendessemos, digamos, que o nosso amigo comprasse cigarros, mas este não nos ouvia completamente devido ao tráfego. Assim teríamos de gritar e usar sinais de mão, sem que quaisquer destas possibilidades fosse uma imagem precisa do que queríamos, mas nas sobreposições a mensagem passaria. Para mim, a questão é começar a fazer trabalhos que sejam assim.
Vivemos um tempo em que o pensamento é cada vez mais por/com/através de imagens. Estas colorações emergem dos ‘reflexos/cores/projecções’ que as palavras nos revelam. Através de diálogos/conversas virtuais - em que o conjunto de palavras dos dois interlocutores procura formar uma unidade -, inseridos em superfícies brancas, procura-se colorir o pensamento de quem observa.
At a certain point I realized that we live in a situation that is like when one is on the sidewalk and a friend is on the other side and we wanted him, say, to pick us up some cigarettes, and he couldn’t quite hear us because of the traffic. So we would sort of yell out what we wanted and use hand signals, and although none of those was a complete picture of exactly what we wanted, in the overlaps the message would get across. For me the point is to start doing works that are like that.
We live a time where the thought is each time more for/with/through images. These colorations emerge from the ‘reflexions/colours/projections’ that words reveal us. Through the construction of virtual dialogues/conversations - where the conjunction of words from both interlocutors creates a unity -, inserted in white surfaces, it is intended to color the thought of the one who observes.
Colorações | Colorations
Outono 2004
24.5.05
Poema de Manuel Maria Felino
O Pensamento
O nosso pensamento
Quando é mau
É tão lento
Pensamos nas contas
Nos amores
E nas coisas chatas
O pensamento está em nós
Não o dizemos
Com a nossa voz
Às vezes penso que estou a voar
Mas é só imaginação
Também eu estou a pensar
>>> Primavera de 2005
6.5.05
Entrevista >>> Octavio Paz
Outubro 1993
El Fondo de Cultura Económica ha empezado a publicar en México sus obras completas. ¿Qué significa para un autor la publicación de sus obras completas?
- Una pregunta difícil. En primer lugar, lo más obvio: es una suerte de testamento, unas obras, unos escritos que se dejan a un legatario no expreso, al contrario, a una comunidad dispersa; la comunidad de nuestra lengua y de nuestra patria, pero también esta comunidad es una comunidad sin rostro. Las obras completas son un testamento dirigido a una posteridad, y ¿qué es la posteridad? La posteridad es el tiempo, de modo que las obras son en cierto modo un desafío al tiempo, el tiempo es en realidad como el viento, el viento que corre por las calles, dispersa las hojas, las revuelve, rompe muchas, otras las avienta, no se sabe adónde irán a parar y finalmente unas pocas, muy pocas, van a dar a las manos y a los ojos de un muchacho que se pone a leerlas, y ese muchacho tiene de pronto una cara, es nuestro lector futuro. Ese muchacho es la posteridad. No estoy pensando en muchos lectores, estoy pensando en unos pocos lectores. Creo que todos los escritores hemos soñado siempre con un lector, nuestro lector futuro, que es un poco nuestro hijo y un poco nuestro hermano y también nuestro padre, porque gracias a él vamos a volver a vivir. Así es que realmente publicar las obras completas, dije al principio que era como un testamento, creo que me equivoqué. Publicar unas obras completas se parece a sembrar; el sembrador va echando las semillas, cada escritor es un sembrador, un sembrador de palabras, de ideas, de imágenes; siembras en el tiempo y, claro, el cómplice es el viento, el viento que selecciona las obras y deja, de todo lo que escribimos, unas cuantas páginas. De modo que también publicar unas obras completas no es tanto un acto de osadía, de orgullo, sino más bien de humildad; escojan entre lo que he hecho lo que más les guste.
Usted no quiere que le sobrevivan el recuerdo de su persona o de toda su obra, sino solamente unos cuantos poemas, ¿no es así?
- Exactamente. Yo siempre he pensado en algunos poetas que han dejado tres, cuatro, un solo poema. Eso es lo que cuenta. Además, yo creo que la obra es importante porque finalmente se disuelve. Uno escribe por necesidad, para expresarse, para comunicar algo que lleva dentro. Y también, claro, está la necesidad de expresarse; es una necesidad de comunión o, de un modo más simple, de reconocimiento. Queremos comunicar algo que creemos que es único, casi no lo es realmente, porque queremos también que se nos reconozca. Así es que hay en este elemento de la literatura, en la acción de escribir, varios elementos: el deseo de expresarse, el deseo de comunicarse y también la obra bien hecha. Lo que uno quisiera es tener una obra bien hecha capaz de resistir al tiempo, capaz de luchar un poco contra la muerte. De modo que también en la literatura, aparte del deseo de comunión, aparte del deseo de expresión, hay también el deseo de inmortalidad. Todos los hombres tenemos deseo de inmortalidad. Por eso tenemos hijos, y por eso, decía Plantón, tenemos ``hijos del alma''. Es decir, escribimos, pintamos, descubrimos, hacemos política, en fin, una gran cantidad de actividades que los hombres hacemos para vencer a la muerte. Deseo de inmortalidad: hijos de alma o hijos de carne. Claro, nada de eso va a durar eternamente. Las obras de los hombres son perecederas. Esto hay que recordárselo mucho ahora a los hombres, a nuestros contemporáneos, que con frecuencia olvidan esto: que están hechos de tiempo. Pero no importa, yo creo que la voz de un poeta, cuando deja un solo poema o muchos poemas, no importa cuántos, esa voz se funde en el gran río anónimo de las voces. Es la historia, es la tradición. De modo que también publicar obras completas o un poema es, en cierto modo, deseo de fundirse a la gran tradición humana, a los hombres que hemos inventado el lenguaje y que con el lenguaje nos hemos enfrentado al tiempo.
A lo largo de toda su obra, la creación poética ha estado unida a la reflexión sobre la poesía. Su más reciente ensayo acerca de la poesía en el mundo contemporáneo se titula La otra voz. ¿Cuál es esa otra voz?
- La otra voz es imposible de definir. A veces siento la tentación de decir que la otra voz es la que no le pertenece al escritor, la que no le pertenece al poeta. Puede ser la voz la historia, la voz de Dios, la voz de la musa. Yo diría que es la voz de la tradición. Es el elemento ajeno que interviene en la creación literaria, es lo inesperado y que tiene a veces el nombre de inspiración, las ocurrencias. Uno empieza a escribir y de pronto se le ocurre algo que desvía comple- tamente el plan que uno se había trazado al comenzar. Esta desviación, esta ocurrencia, la llamamos inspiración y es algo que viene de fuera, no sabemos de dónde viene; viene de lo más remoto, viene del lenguaje mismo, pero también viene de lo más profundo de nosotros mismos y que tenemos, y cada mujer es muchos hombres y muchas mujeres, y dialogar con nosotros mismos, incluso vernos en el espejo, es siempre dialogar con otra persona que es al mismo tiempo nuestro yo y algo que no es nuestro y que, sin embargo, es nuestro. Es difícil explicarlo pero es la única manera que tengo de decirlo.
Decía Baudelaire que la ruina universal no se va a manifestar en las instituciones políticas, sino en la ruina de las almas. ¿Ha llegado ese momento? ¿Cree usted que la poesía es un antídoto contra ello? ¿Cuál sería la función de la poesía en este fin de siglo?
- Yo creo que la poesía desde hace cerca de un siglo, justamente más o menos en la época de Baudelaire, entra en las catacumbas, entra en el subsuelo. Antes la poesía estaba en la superficie de la sociedad, de pronto entra en el subsuelo; esto que puede ser malo en apariencia, en realidad está bien, porque yo creo que las semillas también entran en el subsuelo y después reaparecen en forma de plantas, de tallos, de frutos, de trigo, de tantas cosas, de maíz. Así que la poesía está en el subsuelo, es una fuerza oculta, ha desaparecido casi totalmente de la vida pública. Los editores muchas veces se resisten a publicar poemas, prefieren otras formas literarias; la novela o el reportaje o los libros de viajes, todos géneros respetables; pero yo creo que la poesía tiene entre tantas limitaciones, una gran ventaja sobre las otras formas literarias: su forma. En primer lugar la poesía, moderna sobre todo, es reducida; no son muchas páginas, no son miles y miles de páginas. Un libro de poemas, por lo general es un libro pequeño formado por poemas y cada poema tiene una unidad; es como un fruto completo. Aparte de esto la poesía resiste más al tiempo. Voy a citar a un escritor que admiro muchísimo, a Marcel Proust. Es muy difícil leer dos veces en la vida a Marcel Proust, hay que tener mucho tiempo libre para leerlo; pero para leer un pequeño poema de Bécquer o de Baudelaire mismo, eso en un cuarto de hora se lee. De modo que lo que es importante es que en esta época de prisa, la poesía nos enseña que andar despacio es la mejor manera de llegar a tiempo.
¿Son muchos los lectores de poesía o le basta a usted con la "inmensa minoría" de Juan Ramón Jiménez?
- No sabemos exactamente. Yo creo que se lee más poesía ahora que hace cien años porque hay más lectores, pero quizá la proporción sea menor. En esto de la lectura de poemas es muy paradójico que poetas que fueron muy populares en su época se lean muy poco ahora; en cambio, poetas minoritarios se leen mucho ahora. Vivimos obsesionados con la idea de la producción en masa, de las grandes ventas, el best-seller; pero el best-seller es una ilusión, estoy seguro que nadie, o muy pocos, pueden recordar quiénes fueron los best-sellers de hace veinte años o incluso del año pasado. Los best-sellers son producto de la cultura del consumo, de la civilización moderna y duran poco. Lo que distingue al hombre moderno, y que yo creo que es una de las grandes fallas de nuestra civilización de las civilizaciones antiguas, es ésta: los antiguos construían para durar, los modernos fabrican objetos para que sean consumidos rápidamente. Mi idea de la civilización es la contraria. Creo que lo mejor es crear, como decía el utopista Fourier, objetos perdurables que duran mucho tiempo y que sean casi perfectos. Esa es la aspiración de cada poeta, crear un pequeño poema que dure mucho tiempo y que pueda pasar de mano en mano, de boca en boca sin alterarse y renovándose continuamente a través de sucesivas lecturas. Lo contrario de lo que ocurre ahora.
20.4.05
29.3.05
Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operations, in every nation, by children being taught mathematical concepts...
Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters of data. Like city lights, receding.
William Gibson, Neuromancer
A Declaration of the Independence of Cyberspace, John Perry Barlow
EFF : Electronic Frontier Foundation
17.3.05
That our lives are so thoroughly a patchwork of such disconnected states is not a "natural" condition but rather the product of a dense and powerful remaking of human subjectivity in the West over the last 150 years. Nor is it insignificant now at the end of the twentieth century that one of the ways an immense social crisis of subjective dis-integration is metaphorically diagnosed is as a deficiency of "attention".
Jonathan Crary, Suspensions of Perception - Attention, Spectacle, and Modern Culture
4.10.03
Toda a punição que não corrige, que só consegue revoltar o que a suporta, é uma infâmia gratuita que torna os que a impõem mais culpados aos olhos da humanidade, do bom senso e da razão, mil vezes mais do que aquele a quem ela é infligida.
Donatien Alphonse François de Sade
O homem, no acto de caiar, desloca eras inteiras. Arrasta-as sempre que efectua o mínimo gesto.
Walter Benjamin
3.10.03
2.10.03
1.10.03
30.9.03
Subjectivity
not only liberates itself,
it liberates a totality of possibilities.
It draws a new horizon.
Toni Negri
Apesar da nossa intimidade de comunicações e compreensão popular da totalidade da Terra, recentemente desenvolvidas, também nós, em 1969, nos encontramos ainda politicamente organizados inteiramente em termos da exclusiva e absolutamente obsoleta separação das soberanias.
Esta “soberania” – imposta pela força das armas – “nacional”, à qual se encontram obrigados os humanos nascidos nas diferentes terras, leva a uma escravidão cada vez mais severamente especializada e a uma classificação por identidades altamente personalizada. Como consequência desta escravizante “categorite”, perguntas cientificamente ilógicas, como veremos, e muitas vezes totalmente desprovidas de sentido, como “Onde moras?”, “O que és?”, “De que religião?”, “De que raça?”, “De que nacionalidade?”, são hoje consideradas perguntas lógicas. No século vinte e um, a humanidade terá percebido que essas perguntas são absurdas e anti-evolucionárias, ou então os homens terão deixado de viver sobre a Terra.
Richard Buckminster Fuller
29.9.03
CINDY SHERMAN
Untitled Film Still #21. 1978.
Collection The Museum of Modern Art, New York.
Untitled Film Still #5. 1977.
Collection The Museum of Modern Art, New York.
Untitled Film Still #54. 1980.
Collection The Museum of Modern Art, New York.
Untitled Film Still #48. 1979.
Collection The Museum of Modern Art, New York.
28.9.03
Mais nous devons aussi admettre que la littérature, actuellement du moins encore, constitue non seulement une expérience propre, mais une expérience fondamentale, mettant tout en cause, y compris elle-même, y compris la dialectique (...) l'art est contestation infinie.
Maurice Blanchot
Etant donnés : 1°) la chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage
MARCEL DUCHAMP 1946-1966
Le passage de la vierge à la mariée
MARCEL DUCHAMP 1912
Roue de bicyclette
MARCEL DUCHAMP 1913
Fontaine
MARCEL DUCHAMP 1917
FIRST THINGS FIRST
- written by Ken Garland, London, 1964
We, the undersigned, are graphic designers, photographers and students who have been brought up in a world in which the techniques and apparatus of advertising have persistently been presented to us as the most lucrative, effective and desirable means of using our talents. We have been bombarded with publications devoted to this belief, applauding the work of those who have flogged their skill and imagination to sell such things as: Cat food, stomach powders, detergent, hair restorer, striped toothpaste, aftershave lotion, beforeshave lotion, slimming diets, fattening diets, deodorants, fizzy water, cigarettes, roll-ons, pull-ons, and slip-ons. By far the greatest time and effort of those working in the advertising industry are wasted on these trivial purposes, which contribute little or nothing to our national prosperity.
In common with an increasing number of the general public, we have reached a saturation point at which the high pitched stream of consumer selling is no more than sheer noise. We think that there are other things more worth using our skill and experience on. There are signs for streets and buildings, books and periodicals, catalogues, instructional manuals, industrial photography, educational aids, films, television features, scientific and industrial publications and all the other media through which we promote our trade, our education, our culture and our greater awareness of the world.
We do not advocate the abolition of high pressure consumer advertising: this is not feasible. Nor do we want to take any of the fun out of life. But we are proposing a reversal of priorities in favour of the more useful and lasting forms of communication. We hope that our society will tire of gimmick merchants, status salesmen and hidden persuaders, and that the prior call on our skills will be for worthwhile purposes. With this in mind, we propose to share our experience and opinions, and to make them available to colleagues, students and others who may be interested.
O Sangue, 1989
Pedro Costa
Portugal
95'
35mm
O sangue
Portugal, 1989.
Produtor: Vitor Goncalves.
Realizador: Pedro Costa.
Director de Fotografia: Martin Schäfer.
Argumento: Pedro Costa.
Montagem: Ana Luisa Guimarães.
Música: Igor Stravinsky.
Com: Pedro Hestnes, Inês Medeiros, Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro.
Duração, 95 minutos.
Distribuição: NFM/IAF.
Entrevista a Pedro Costa:
O que é que aprendeu com o Jean-Marie Straub e a Danièle Huillet?
Não sei se aprendi alguma coisa, mas confirmei aquilo em que já acreditava. Não houve desapontamento, nem desilusão, nem amargura; tudo o que imaginei dos Straub a partir dos filmes que eu vi - e eu vi-os todos - se confirmou. Tal como pensava, são pessoas que não fazem distinção entre a arte e a vida. O que fazem na vida fazem nos filmes. A relação que se estabeleceu entre nós não foi a de mestre/aluno, ou a do grande cineasta com o seu discípulo dilecto. Nada disso. O Straub apenas me dá razão, todos os dias, nas certezas que eu tenho. E isso é muito reconfortante.
Diz que não aprendeu muito. Mas nunca foi surpreendido?
Fui constantemente surpreendido. E a maior surpresa penso que é a forma amorosa - porque esta é, desde o princípio, uma história de amor - mas também exaltada, com que o Jean-Marie e a Danièle falam um com o outro. Aquilo parece-me muito o Howard Hawks. Aquela exaltação não anda longe dos grandes diálogos do cinema clássico americano. Este tipo de casal é o Cary Grant e a Katharine Hepburn, é o Humphrey Bogart e a Lauren Bacall.
É uma história de amor onde os grandes planos estão ausentes. Não há uma imagem clara das caras de Straub e Huillet, como se tivesse pudor em filmá-las.
Sim, não sou um cineasta de grandes planos, mas aí também entram questões muito práticas, de ordem técnica. Naquela sala de montagem não era possível iluminar, não era possível aproximar-me deles pelas costas, perde-se um pouco a noção do espaço e do tempo, como aliás já me acontecera No Quarto da Vanda.
Há muitas relações entre os dois filmes. É nessa direcção que quer ir, na direcção de um cinema cada vez mais documental, mais próximo da vida?
Não lhe sei responder. Se eu tiver um assunto ou um argumento original que me apeteça filmar não digo que não o faça. Mas por enquanto não me tem apetecido. Prefiro continuar com esta atitude modesta, que me permite trabalhar com três ou quatro cúmplices e nada mais. Esses três ou quatro já são a equipa toda. A preparação e a rodagem de um filme são coisas ridículas, e eu acredito que os filmes são radiográficos, tudo se vê: vê-se o dinheiro, vê-se a falsidade, sobretudo vê-se o que não está bem. Não quero isso nos meus filmes, o que não quer dizer que só venha a fazer documentários. Sei, no entanto, que gostaria de continuar a trabalhar com as pessoas com quem estou no bairro [das Fontainhas]: há outros problemas, outras histórias para contar. Já somos uma espécie de grupo de teatro amador.
Como surgiu a proposta para filmar Onde Jaz o Teu Sorriso?
Estava a meio da rodagem de No Quarto da Vanda, em 2000. Um amigo dos Straub, apesar de conhecer as suas resistências, contactou-me para saber se estava interessado em realizar um filme sobre eles para a série do [canal cultural] Arte Cineastas do Nosso Tempo. Eu aceitei, o Arte aceitou, com alguma desconfiança, e os Straub, apesar das resistências, também acabaram por aceitar. O filme já passou no Arte, numa versão de uma hora com a qual não estava satisfeito mas que até teve boa audiência, e agora vai estrear em sala, depois de ter conseguido financiamento para a sua transposição para formato de 35 mm.
O que é que os Straub lhe disseram?
O que é que me disseram? Eles disseram-me sempre: «que a tua velhice seja igual à tua juventude» (risos). Sobre o filme, a gente não fala muito nisso. Sei que o filme lhes fez muito bem e lhes deu prazer; sei que o filme é digno deles e que eles são dignos do filme. Não há nada a dizer. Nada faria contra eles e, como os próprios admitem, trabalhei como um cão para montar Onde Jaz o Teu Sorriso?. Apesar do filme parecer muito directo e fluido tudo é truncado, tudo é efeito. Não há 40 fotogramas seguidos. Mas tinha de ser assim, para que a minha verdade sobre os Straub pudesse passar e para que se goste deles.
É possível gostar do seu documentário sem gostar dos filmes do Straub?
É uma pergunta bizarra. Não sei. Admito que sim. Acho sobretudo que não é necessário ter visto o Sicília! para ver o meu filme. Mas Onde Jaz o Teu Sorriso? também foi feito contra a ditadura de uma certa crítica, que pode até amar os Straub, mas com os argumentos errados. Penso que o meu filme demonstra que há uma forma humana, não complicada, não teórica - porque, como dizia o Fritz Lang, com teoria não faria nada - de falar sobre um cinema diferente. Citando o Straub: se as pessoas têm paciência, têm paciência; se não têm paciência, vão ficar tristes para o resto da vida. Já não há muita gente assim, sabe. O Straub ainda é daqueles que aprendeu a fazer a cama e a pedir uma mulher em casamento através do cinema.
Falou há pouco que houve uma certa resistência dos Straub à realização deste documentário. Como é que essa resistência foi ultrapassada?
Temos um amigo comum - o Jacques Rivette -, que lhes garantiu que eu era de confiança. E depois, disse-lhes imediatamente que não iria fazer um documentário do tipo «entrevista-excerto de filme-entrevista», com o realizador a passear no bosque ou a beber um café. Eles não querem - ou não queriam - deixar traços para além das suas obras. Mas agora estão neste filme, durante uma hora e quarenta, filmados por mim. Agora é para a vida e para a morte.
(entrevista ao DiáriodeNotícias/2003)
Extractos de uma carta de Stéphane Mallarmé a André Gide, Quatorze Mai 1897:
«Le poème s'imprime, en ce moment, tel que je l'ai conçu ; quant à la pagination, où est tout l'effet. Tel mot, en gros caractères, à lui seul, domine toute une page de blanc et je crois être sûr de l'effet. [..] La constellation y affectera, d'après des lois exactes, et autant qu'il est permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation. Le vaisseau y donne de la bande, du haut d'une page au bas de l'autre, etc. : car, et c'est là tout le point de vue (qu'il me fallut omettre dans un "périodique"), le rythme d'une phrase au sujet d'un acte ou même d'un objet n'a de sens que s'il les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l'estampe originelle, en doit rendre, malgré tout quelque chose.»
Moby Dick
Epilogue
«AND I ONLY AM ESCAPED ALONE TO TELL THEE.»
Job.
THE DRAMA'S DONE. Why then here does any one step
forth? - Because one did survive the wreck.
It so chanced, that after the Parsee's disappearance, I was
he whom the Fates ordained to take the place of Ahab's
bowsman, when that bowsman assumed the vacany post; the
same, who, when on the last day the three men were tossed
from out the rocking boat, was dropped astern. So, floating
on the margin of the ensuing scene, and in full sight of it,
when the half-spent suction of the sunk ship reached me, I
was then, but slowly, drawn towards the closing vortex.
When I reached it, it had subsided to a creamy pool. Round
and round, then, and ever contracting towards the button-
like black bubble at the axis of that slowly wheeling circle,
like another Ixion I did revolve. Till, gaining that vital cen-
tre, the black bubble upward burst; and now, liberated by
reason of its cunning spring, and, owing to its great buoy-
ancy, rising with great force, the coffin life-buoy shot lenght-
wise from the sea, fell over, and floated by my side. Buoyed
up by that coffin, for almost one whole day and night, I
floated on a soft and dirge-like main. The unharming sharks,
they glided by as if with padlocks on their mounths; the
savage sea-hawks sailed with sheathed beaks. On the second
day, a sail drew near, nearer, and picked me up at last. It
was the devious-cruising Rachel, that in her retracing search
after her missing children, only found another orphan.
Finis
Herman Melville
27.9.03
experimenta...
äda'web, engage
RCCS Welcome
VoS - Voice of the Shuttle
Tate Modern
Ctheory.net
nothing.org
Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean
O preceptor filósofo
De todas as ciências que se inculcam na cabeça de uma criança
quando se trabalha na sua educação, os mistérios do cristianismo,
embora uma das mais sublimes partes desta educação sem dúvida,
não são todavia os que se introduzem com mais facilidade no seu
jovem espírito. Persuadir, por exemplo, um jovem de catorze ou
quinze anos que Deus pai e Deus filho são só um, que o filho é
consubstancial ao pai, e que o pai é-o ao filho, etc, tudo isso, por
muito necessá¡rio que seja para a felicidade da vida, é mais difícil de
fazer entender do que a álgebra e quando se quer consegui-lo, é-se
obrigado a empregar certas aparências físicas, certas explicações
materiais que, por desproporcionadas que sejam, facilitam, no
entanto, a um jovem a inteligência do objecto misterioso.
Ninguém se achava mais profundamente penetrado deste método
do que o Senhor abade Du Parquet, preceptor do jovem conde de
Nerceuil, de cerca de quinze anos de idade e com a mais linda figura
que ver-se podia.
- Senhor abade - dizia todos os dias o pequeno conde ao seu
preceptor, - na verdade a consubstancialidade está acima das minhas
forças, é-me absolutamente impossível entender que duas pessoas
possam fazer só uma; desenvolvei-me esse mistério, suplico-vos ou,
ao menos, ponde-o em termos ao meu alcance.
O honesto abade, ansioso de triunfar na sua educação, contente
por poder facilitar ao aluno tudo quanto poderia constituir um dia
um lindo súbdito, imaginou um meio bastante agradável para
aplanar as dificuldades que embaraçavam o conde, e esse meio,
tomado na natureza, devia necessariamente resultar. Mandou vir
para sua casa uma rapariguinha de treze anos a catorze anos e,
tendo educado bem a pequerrucha, juntou-a ao seu jovem aluno.
- Ora bem - disse-lhe, - agora, meu amigo, concebei o mistério
da consubstancialidade: já compreendeis com menos dificuldade que
é possível que duas pessoas só façam uma?
- Ó meu Deus, sim, senhor abade - disse o encantador
energúmeno, - entendo agora tudo com uma facilidade surpre-
endente, não me admira se este mistério faz, diz-se, toda a alegria
das pessoas celestes, porque é muito agradável, quando somos dois,
divertirmo-nos a fazer um só.
Alguns dias depois, o pequeno conde pediu ao preceptor que lhe
desse uma outra lição, porque, pretendia ele, ainda havia algo no
mistério que não entendia bem e que não podia explicar-se senão
celebrando-o mais uma vez, como já o fizera. O condescendente
abade, a quem esta cena divertia realmente tanto como ao aluno,
mandou vir a rapariguinha e a lição recomeça, mas desta vez o
abade singularmente excitado com a perspectiva deliciosa que o
lindo pequenito de Nerceuil lhe apresentava ao consubstancializar-
se com a companheira, não pôde impedir-se de se introduzir como
terceiro na explicação da parábola evangélica, e as belezas que as
suas mãos devem percorrer para isso em breve acabam por inflamá-
lo totalmente.
- Parece-me que isso está a ir demasiado depressa - disse Du
Parquet sujeitando os rins do pequeno conde, - demasiada
elasticidade nos movimentos, donde resulta que a conjunção não
sendo já tão íntima apresenta menos bem a imagem do mistério que
aqui se trata de demonstrar... Se fixarmos, sim, desta maneira -
disse o mariola dando ao seu aluno o que este empresta à rapariga.
- Ah!, ó meu Deus, como me magoais, senhor abade, - diz o
jovem, - mas esta cerimónia parece-me inútil, que me ensina ela a
mais acerca do mistério?
- Ah, caramba - diz o abade balbuciando de prazer, - não te
apercebes, meu caro amigo, que te ensino tudo ao mesmo tempo? É
a trindade, meu filho... é a trindade que hoje te explico, mais cinco
ou seis lições e serás doutor na Sorbonne.
Donatien Alphonse François de Sade
Máscara, personaje de ficción, ninguno: Pessoa.
Su historia podría reducirse al tránsito entre la irrealidad de su vida cotidiana y la realidad de sus ficciones.
Estas ficciones son los poetas Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y, sobre todo, el mismo Fernando Pessoa.
Octavio Paz
Ser Ciappelletto cheats a holy friar by a false confession, and lies; and,
having lived as a very bad man, is, on his death, reputed a saint, and
called San Ciappelletto.
Decamerone, Giovanni Boccaccio
Idade do pânico
Formas brancas apertadas
flutuam
atrás de mim
lábios azuis
tocando, gentilmente movendo
atrás de mim
como penas para a minha pele
procurando nas rochas
como o mercúrio, elas tocaram-me
inspirando, expirando
Historieta para Mariposa de Obsidiana
Neste novo mundo mover, tocar, envolver a responsabilidade e anseio por actos, opções, acções onde quebrando a superfície da água se sente.
Desde que colocaram a impotência/conformidade/submissão como vosso limite - que obedece a uma regra sem qualquer espécie de linguagem, - vos é familiar e imediato o afastamento da paz.
Daí a intervenção da consciência colectiva.
Viva e eficaz.
Não! - Ela já está no estado embrionário.
« - é... pensou ele, entre a dor e o nada, escolho a dor.»
Porque se a consciência colectiva pensa na mudança, desde logo realidade e imaterialidade são os seus compostos primários.
Então - momento em que a consciência colectiva se tornou inquebrável - a conformidade foi colocada em quarentena.
Ela não tomava atitudes,
agia.
Ela utiliza fragmentos afiados de luz, para fazer saltar o mundo. O nosso mundo.
...every brother is a star,
every sister is a star...
...every brother is a star,
every sister is a star...
Primal Scream
Às vezes fico parado a escutar duas pessoas que falam.
As conversas são muitas vezes tão adequadas às caras que as proferem
que me parece natural pensar sobre elas.
Os meus pensamentos são quase sempre filmes.
(...)
Sou um realizador que escreve e não um escritor.
Michelangelo Antonioni
O meu pensamento pensou-se... estou perfeitamente morto...
Stéphane Mallarmé, extracto de uma carta enviada a Henri Cazalis
Por toda a parte, os solitários forçados começam
a criar as palavras do novo diálogo.
(...)
Merece o que sonhas.
Octavio Paz
Duchamp, Duchamp du signe, Champs, Flammarion, Paris, 1975, e
Yves Arman, Marcel Duchamp. plays and wins. joue et gagne, Marval, Paris, 1984.
Frases de Marcel Duchamp retiradas dos dois livros atrás referidos:
Un tableau qui ne choque pas ne vaut pas la peine.
Je me force à me contredire pour éviter de suivre mon goût.
Art is produced by a succession of individuals expressing themselves; it is not a question of progress. Progress is merely an enormous pretension on our part.
Readymade réciproque - se servir d'un Rembrandt comme planche à repasser.
Puisque les tubes de peintures dont se sert l'artiste sont des produits manufacturés, c'est-à-dire tout faits, nous devons conclure que tous les tableaux du monde sont des Readymades aidés.
Si tous les artistes ne sont pas des joueurs d'échecs, tous les joueurs d'échecs sont des artistes.
Peut-on faire des oeuvres qui ne soit pas ``d'art´´?
Pour moi il y a quelque chose de plus que oui, non, ou indifférent - c'est - par exemple - l'abscence d'investigations de ce genre.
I have not stopped painting. Every picture has to exist in the mind before it is put on canvas, and it always loses something when it is turned into paint. I prefer to see my pictures without that muddying.
A guest + a host = a ghost.
There is no solution because there is no problem.
En réalité, les problèmes les plus profonds ne sont pas des problèmes du tout, puisque : La solution du problème de la vie s'entrevoit dans la dispparition de ce problème.
Chaque mot que je vous dis est stupide et faux.
....por variadas que sejam as formas segundo as quais a linguagem pode mostrar-se eficaz, não o é por comunicar conteúdos, mas por trazer à luz da maneira mais límpida a sua dignidade e a sua essência.
Walter Benjamin
Information is just that kind of quantifiable element which allows universal translation,
and so unhindered instrumental power.
Donna J. Haraway
26.9.03